Stray Kids no Rock in Rio: histórico à altura do Palco Mundo

Às vezes, a importância de um show está menos naquilo que acontece sobre o palco do que na pergunta que deixa de fazer sentido depois dele. Durante anos, a presença do K-pop nos grandes festivais brasileiros foi cercada por uma espécie de cautela que raramente acompanha artistas ocidentais de dimensão semelhante: será que existe público suficiente? Será que funciona fora de um show próprio? Será que fãs de outros gêneros vão aceitar? Será que um grupo coreano consegue sustentar um palco daquele tamanho? Na sexta-feira, 11 de setembro, o Rock in Rio finalmente colocou uma dessas perguntas diante de aproximadamente uma hora e meia de realidade. Stray Kids entrou no Palco Mundo como o primeiro headliner de K-pop em mais de quatro décadas de festival e saiu de lá tornando a discussão sobre se o gênero “cabia” naquele espaço particularmente antiquada. Não porque tenha apresentado o maior espetáculo de sua carreira ou reproduzido a escala da dominATE World Tour, mas porque não precisava fazer nenhuma dessas coisas. Precisava entregar um show de festival. E foi exatamente isso que fez.

É importante começar por essa distinção porque ela ajuda a entender também parte da estranheza provocada pela cobertura publicada depois da apresentação. A Folha de S.Paulo, por exemplo, estampou que o Stray Kids havia feito um show de K-pop “mais contido” no Rock in Rio, tomando como parâmetro justamente a passagem do grupo pelo Brasil em 2025. O próprio texto explica a comparação: a dominATE oferecia quase três horas de espetáculo, aproximadamente 30 músicas e uma estrutura concebida exclusivamente para uma turnê solo, enquanto o festival exigia um repertório menor e outra construção de palco. A descrição quantitativa não está errada. O problema está no que a palavra “contido” sugere quando destacada como síntese de uma apresentação que outros veículos, observando a mesma noite, chamaram de “lotada e ensurdecedora” e capaz de fazer o Palco Mundo “ferver”. Reduzir duração não significa reduzir potência; retirar elementos cenográficos de uma turnê não significa diminuir presença; e permitir que os integrantes abandonem algumas marcações rígidas para correr pela extensão do palco, conversar com a plateia e reorganizar músicas para uma banda ao vivo é menos um sinal de contenção do que uma compreensão bastante elementar de como se constrói um set para festival.

Nós vimos os dois formatos presencialmente. A dominATE foi uma produção maior, mais longa e desenhada inteiramente em torno do universo do Stray Kids. O Rock in Rio não poderia competir com isso nesses termos porque nunca se propôs a fazê-lo. Em compensação, havia algo particularmente interessante em observar o grupo sem toda a arquitetura de uma turnê própria ao redor. O Palco Mundo é grande o suficiente para expor quem depende excessivamente da produção, e Stray Kids não pareceu depender dela. A banda ao vivo deu outra textura a músicas que já carregam rock, hip-hop, EDM e eletrônica agressiva; as coreografias continuaram precisas quando precisavam ser, mas deixaram de funcionar como uma espécie de prisão visual quando a música pedia liberdade; e os oito souberam usar uma extensão de palco que poderia facilmente ter feito um grupo parecer pequeno. O resultado não foi uma versão diminuída da dominATE. Foi uma versão diferente do Stray Kids, adaptada ao contexto em que estava sendo apresentada.

A sequência de músicas ajudou muito. “S-Class”, “MANIAC”, “Thunderous”, “God’s Menu”, “Chk Chk Boom”, “LALALALA” e “MIROH” são canções construídas em torno de mudanças abruptas, refrões grandes, graves agressivos e momentos reconhecíveis em poucos segundos, características que funcionam excepcionalmente bem quando o objetivo é manter dezenas de milhares de pessoas conectadas a um palco. Ao vivo, especialmente com banda, o repertório ganha uma dimensão que explica melhor o Stray Kids do que a definição genérica de “boy group” costuma permitir. Há rap, pop, rock, EDM, trap e elementos da música coreana atravessando uma discografia em cuja construção Bang Chan, Changbin e Han, através do 3RACHA, exercem papel central. Isso não significa que toda escolha do grupo seja necessariamente sofisticada ou imune à crítica; significa apenas que existe uma linguagem musical reconhecível ali, e que analisá-la exige mais do que reconhecer uma coreografia e registrar que milhares de fãs gritaram.

Talvez por isso tenha sido tão revelador observar como o grupo se comportou diante do Palco Mundo. Stray Kids não chegou ao Rio como uma boyband descobrindo grandes festivais. Antes dali já havia passado por eventos como Lollapalooza Paris, BST Hyde Park, I-Days Milano e Lollapalooza Chicago, além de construir uma turnê de estádios que passou pelo próprio Brasil. Em 2025, cerca de 160 mil pessoas assistiram aos shows brasileiros da dominATE. A experiência acumulada aparecia em pequenas decisões: na maneira de preencher intervalos, na facilidade para abandonar a coreografia sem perder o controle do espetáculo, na relação entre banda e backing tracks, nas entradas e saídas e, sobretudo, na ausência daquela ansiedade perceptível de quem tenta provar o tempo inteiro que merece estar em um palco grande. Quando Bang Chan olhou para a plateia e comentou que não conseguia enxergar onde aquela multidão terminava, havia surpresa diante do tamanho do público, mas não havia insegurança sobre o que fazer com ele.

É justamente nesse ponto que outra parte da cobertura da sexta-feira merece ser examinada com mais cuidado. Houve matérias descrevendo aquele público como majoritariamente formado por crianças e adolescentes acompanhados pelos pais. Crianças estavam lá. Adolescentes também, em grande número, e era bonito observar famílias inteiras entrando em um festival que para muitos daqueles jovens provavelmente era o primeiro desse porte. Mas transformar essa presença em definição demográfica de toda a plateia, sem apresentar qualquer pesquisa que sustente a afirmação, diz mais sobre a maneira como historicamente se observa fandoms associados a mulheres e jovens do que sobre quem efetivamente estava no Parque Olímpico. A própria cobertura do UOL registrou crianças, adolescentes e adultos espalhados pelo Palco Mundo. Nós também encontramos pessoas de idades muito diferentes durante todo o dia. Sem levantamento demográfico, “majoritariamente adolescente” é uma impressão, não um dado.

Esse tipo de enquadramento não nasceu com o K-pop. Existe uma tradição bastante antiga de diminuir manifestações culturais quando seu público é percebido como feminino e jovem. A histeria atribuída às fãs dos Beatles, o desprezo crítico dirigido durante anos às boybands dos anos 1990 e a maneira como o fenômeno One Direction foi frequentemente tratado antes de sua dimensão comercial se tornar impossível de ignorar pertencem, em escalas e contextos diferentes, à mesma genealogia. Com o K-pop, há ainda uma camada adicional: a impressão persistente de que se trata de uma novidade estrangeira, quase uma curiosidade antropológica, apesar de a chamada Hallyu estar se internacionalizando há décadas e de artistas coreanos ocuparem estádios, festivais e paradas ocidentais há tempo suficiente para que a surpresa permanente já pareça preguiça de contextualização.

Isso não significa que a imprensa precise gostar de Stray Kids, muito menos que uma crítica negativa seja necessariamente fruto de desconhecimento. Seria igualmente pobre exigir reverência apenas porque o show representava um marco. Há bastante coisa que pode ser discutida criticamente na apresentação: repertório, duração, equilíbrio entre coreografia e espontaneidade, mixagem, uso de backing tracks, estrutura visual e até a eficácia de determinadas interações. O problema é outro. Para criticar bem qualquer manifestação cultural, é necessário compreender minimamente o objeto criticado. Se uma adaptação evidente ao formato de festival vira apenas “contenção”, se lightsticks e photocards são apresentados como peculiaridades de uma tribo juvenil e se uma plateia multigeracional é resumida a crianças acompanhadas pelos pais, talvez a cobertura esteja revelando tanto sobre sua própria lente quanto sobre o espetáculo que pretende analisar. Conhecer a trajetória do K-pop não obriga ninguém a elogiá-lo. Apenas permite produzir críticas melhores.

Os números daquele dia também tornam difícil sustentar a ideia de um fenômeno pequeno ou restrito. Dados de tráfego móvel divulgados pela TIM apontaram 90,5 terabytes consumidos no Parque Olímpico durante a sexta-feira dedicada ao K-pop, aproximadamente um terço do volume acumulado nos quatro primeiros dias do festival. Só durante a apresentação do Stray Kids foram 2,3 TB, o maior consumo registrado durante um show daquela edição até então. É um dado particularmente interessante porque ajuda a compreender a diferença entre esse público e a ideia tradicional de uma audiência que simplesmente compra um ingresso, assiste ao espetáculo e volta para casa. O show estava sendo registrado, compartilhado, recortado e redistribuído enquanto ainda acontecia. Em poucas horas, momentos da apresentação já circulavam fora do Brasil e eram repercutidos entre comunidades internacionais de fãs e pela imprensa sul-coreana. O palco físico estava no Rio; a audiência daquela performance era consideravelmente maior.

Mas a sexta-feira não começou com Stray Kids, e talvez um dos maiores acertos do Rock in Rio tenha sido compreender que um “dia de K-pop” não precisava significar quatro variações do mesmo artista. O NEXZ abriu o Palco Mundo ainda carregando a condição curiosa de um grupo japonês formado através do Nizi Project Season 2, parceria entre JYP Entertainment e Sony Music Japan, que trabalha simultaneamente dentro dos mercados japonês e sul-coreano. Com pouco mais de dois anos de carreira e um repertório naturalmente menor, os sete integrantes não tinham a mesma escala dos artistas que viriam depois, mas fizeram bom uso do que tinham: coreografias fortes, energia, tentativas de português e “SAUCIN’” funcionando como apresentação para uma quantidade enorme de pessoas que provavelmente nunca havia acompanhado um show do grupo. Era uma abertura, e funcionou como abertura.

Hwasa trouxe uma lógica completamente diferente. Não havia necessidade de convencer a plateia através de excesso; sua voz, a dança e uma presença de palco construída durante anos foram suficientes para fazer o Palco Mundo parecer confortável. É difícil assistir a Hwasa ao vivo sem perceber quanto de sua performance depende menos de executar perfeitamente uma sequência e mais de saber quando olhar, caminhar, parar ou deixar uma música respirar. Ela parecia genuinamente feliz no palco, e isso atravessou a apresentação. Para um dia que poderia facilmente ter se transformado em uma longa sala de espera para o headliner, foi importante que os artistas anteriores tivessem identidades suficientemente fortes para reivindicar seu próprio espaço.

Alok, por sua vez, teve talvez a tarefa mais ingrata da programação. Colocar um DJ brasileiro entre Hwasa e Stray Kids diante de uma plateia tomada por lightsticks poderia ter produzido uma ruptura completa de atmosfera. Ele fez o contrário: leu o público. K-pop entrou no set, referências familiares provocaram respostas imediatas e sua colaboração com TWICE transformou o que poderia ser uma concessão oportunista em uma espécie de reconhecimento de que aquela audiência não precisava ter seu gosto musical traduzido. Houve também espaço para “Gnarly”, do KATSEYE, ganhar tratamento dentro do set e provocar uma reação enorme na pista. Mais importante, Alok verbalizou o que o festival parecia finalmente compreender, falando sobre aquele momento do K-pop e sobre uma geração que estava mudando o jogo. Dito fora dali, poderia soar como mais um elogio protocolar. Diante do Palco Mundo prestes a receber seu primeiro headliner de K-pop, fazia sentido.

Nada disso, porém, deveria servir para romantizar o aspecto mais desagradável da noite. A concentração de pessoas junto à grade chegou a um nível que obrigou a organização a intervir antes da apresentação de Hwasa. Telões e sistema de som pediram repetidamente que o público recuasse, e a programação precisou aguardar até que houvesse condições melhores na frente do palco. Durante Stray Kids também houve relatos de mal-estar, e Bang Chan pediu que as pessoas cuidassem umas das outras. Esse é um ponto em que não há argumento de fandom capaz de suavizar o problema: proximidade de palco não é medida de dedicação. Quando alguém precisa pressionar outra pessoa, impedir sua movimentação ou transformar uma área da pista em situação de risco para avançar alguns metros, aquilo deixou de ser entusiasmo e passou a ser uma questão de segurança.

Essa parte da experiência tem um significado particular para a Tong porque estivemos também na passagem do Stray Kids pelo Brasil em 2025. Na dominATE, escolhemos a grade. O show foi excelente; nossa experiência naquele espaço não foi. No Rock in Rio, decidimos conscientemente fazer o contrário e assistir um pouco mais atrás, ainda próximas o suficiente para acompanhar palco, telões e coreografias, mas com espaço para dançar, respirar e realmente prestar atenção ao espetáculo. Foi melhor. Muito melhor. E talvez tenha sido justamente por isso que conseguimos observar com mais clareza coisas que desaparecem quando um show se transforma em uma disputa física por posição: o trabalho da banda, a maneira como os oito ocupavam diferentes partes do palco, as transições, as reações da plateia e até o prazer de simplesmente poder dançar uma música inteira sem estar preocupada em manter o próprio lugar.

Também é importante registrar que a experiência que tivemos com as STAYs naquela região foi muito diferente das imagens mais problemáticas que circularam da grade. As pessoas com quem conversamos foram gentis, respeitosas e genuinamente felizes por compartilhar aquele momento. Isso não anula o que aconteceu na frente, mas impede uma generalização igualmente injusta sobre o fandom inteiro. Da mesma forma que não se pode transformar todo o público em “crianças e adolescentes”, não faz sentido transformar dezenas de milhares de fãs no comportamento inadequado de uma parcela concentrada em determinado ponto da pista. Um festival daquele tamanho comporta experiências simultâneas e, às vezes, contraditórias.

Até a chuva, que havia sido uma preocupação durante a semana, deu uma trégua suficiente para que a Cidade do Rock pudesse ser vivida para além dos shows. Houve tempo para sentar na grama, comer com calma e circular pelo espaço antes do início da sequência mais aguardada. Os preços eram elevados, como quase sempre acontece em grandes festivais, mas ainda foi possível organizar o dia sem que cada pausa se transformasse em um problema. Nas lojas oficiais, havia merchandise do Stray Kids. Pode parecer um detalhe banal, mas ele diz alguma coisa sobre o estágio em que o mercado brasileiro finalmente começa a enxergar esse público: o K-pop não estava apenas no palco, mas integrado à lógica comercial, visual e promocional do festival. Depois de anos em que fãs brasileiros precisaram lidar com produtos difíceis de encontrar e uma oferta de shows muito menor do que o tamanho do fandom sugeria, havia algo significativo em ver o nome do grupo tratado exatamente como o de qualquer outro grande headliner internacional.

Quando finalmente chegou a hora do Stray Kids, talvez o aspecto mais convincente da apresentação tenha sido justamente a ausência de esforço para parecer outra coisa. Não houve tentativa de transformar o grupo em uma banda de rock para legitimá-lo diante do festival, embora a banda ao vivo desse peso adicional ao repertório. As coreografias não foram escondidas para que a performance parecesse mais “autêntica”, uma oposição bastante ultrapassada que ainda aparece quando pop coreano é discutido no Ocidente. As músicas não foram reorganizadas para apagar aquilo que as torna imediatamente reconhecíveis como Stray Kids. O grupo levou ao Palco Mundo a mesma linguagem musical que construiu sua audiência e apenas ajustou a maneira de apresentá-la ao contexto. “God’s Menu” continuou excessiva como deve ser; “Thunderous” preservou a combinação entre agressividade eletrônica e referências coreanas; “MANIAC” mostrou por que continua entre as músicas mais imediatamente reconhecíveis do grupo; “Chk Chk Boom” parece cada vez mais desenhada para grandes multidões; “LALALALA” ganhou peso com a abordagem mais rock; e “MIROH” continua funcionando ao vivo como uma espécie de pacto entre palco e plateia. Quando Bang Chan ainda encontrou espaço para brincar com “Ai Se Eu Te Pego”, de Michel Teló, a reação foi instantânea porque algumas conexões não precisam de elaboração maior.

Por isso, chamar o show de histórico apenas porque Stray Kids foi o primeiro seria uma avaliação incompleta. Ser o primeiro é um dado; estar à altura da primeira vez é outra coisa. O grupo chegou ao Rock in Rio com repertório, experiência internacional, uma relação consolidada com o Brasil e um tipo de performance que consegue alternar precisão coreográfica e espontaneidade sem parecer dividido entre as duas. Não foi um espetáculo perfeito, porque nenhum precisa ser para funcionar, e tampouco foi a maior produção que o Stray Kids já trouxe ao país. Foi algo talvez mais importante para aquele contexto: uma demonstração de que um grupo de K-pop poderia ocupar o Palco Mundo sem precisar justificar a própria presença a cada cinco minutos.

E é aí que a discussão sobre a cobertura volta a importar. Talvez parte da imprensa brasileira ainda esteja atravessando uma fase que o próprio festival parece ter superado mais rapidamente: a necessidade de explicar o K-pop como se estivesse diante de algo recém-chegado. O gênero pode e deve ser criticado com o mesmo rigor aplicado a qualquer outra música pop. Seus artistas podem fazer shows ruins, escolher repertórios fracos, depender demais de produção ou simplesmente não funcionar em determinado festival. Mas esse rigor precisa vir acompanhado de repertório cultural. Uma crítica que desconhece a trajetória do artista, trata o formato de festival como versão empobrecida de uma turnê e presume a idade de dezenas de milhares de pessoas a partir daquilo que enxerga ao redor corre o risco de analisar não o fenômeno que está diante dela, mas uma caricatura construída previamente sobre ele.

A melhor resposta talvez tenha vindo do próprio Rock in Rio. Depois da experiência de 2026, a organização já sinalizou interesse em manter o K-pop na edição de 2028. Isso importa porque transforma aquela sexta-feira em algo além de uma concessão pontual a um fandom grande. Se houver continuidade, o legado do Stray Kids não será simplesmente ter sido o primeiro grupo de K-pop a encerrar o Palco Mundo, mas ter ajudado a tornar menos extraordinária a ideia de que outro artista do gênero faça o mesmo daqui a dois anos. O verdadeiro valor de abrir uma porta é não precisar fechá-la atrás de quem passou.

Nós somos uma publicação multifandom e também éramos três STAYs naquela plateia. Não existe motivo para fingir que assistir aos oito entrando no Palco Mundo teve para nós o mesmo significado que teria para alguém que os conheceu naquela noite. Essa relação afetiva existe e faz parte do lugar de onde esta review é escrita. Mas ter acompanhado o Stray Kids antes também oferece comparação. Vimos a escala da dominATE. Vivemos uma experiência ruim na grade em 2025. Escolhemos outra forma de assistir em 2026. E, quando as luzes se apagaram naquela madrugada, a sensação não era de que tínhamos visto uma versão “contida” de algo maior. Era de que tínhamos visto um grupo compreender exatamente qual show precisava fazer naquele lugar.

Durante anos, fãs brasileiros precisaram argumentar que o K-pop tinha tamanho para ocupar os grandes espaços da música ao vivo no país. Na sexta-feira, não houve argumento. Havia um Palco Mundo, oito integrantes e uma extensão de lightsticks que Bang Chan dizia não conseguir enxergar terminar. Quando o show acabou, imaginar outro headliner de K-pop no Rock in Rio já não parecia uma aposta particularmente ousada.

Parecia apenas o próximo passo.